La ropa transforma la superficie del cuerpo en una ficción que, sostenida en el tiempo, puede llegar a ser más cierta que lo que está debajo. Asicaz Monzón-Aguirre (Medellín, Colombia, 1987) cubre réplicas de artefactos precolombinos y de la iconografía cristiana con terciopelo, cuero, rayón, seda, spandex y esmalte de uñas. Los objetos que vemos —una alcarraza Tumaco, un poporo Quimbaya, un Sagrado Corazón, una escultura de la Madre Laura— son una suerte de archivo disímil atravesado por prácticas de musealización y ritual. Piezas que arqueología e iglesia han convenido qué son, cuánto significan, y cómo deben exhibirse. Asicaz envuelve este archivo con un velo. Al ocultarlo, parece hacer visible los mecanismos de la memoria institucional: a todo acto de preservación antecede una selección, y toda selección implica un olvido.

El acto de cubrir imágenes nos sitúa en las liturgias católicas. Durante la Cuaresma, los santos son velados como señal de duelo y conversión, un momento de invisibilidad que prepara el cuerpo para la revelación. Al envolver los objetos, Asicaz los viste, y al vestirlos, acentúa una experiencia encarnada. Quitar el vestido oficial a un objeto para ver qué queda, y al mismo tiempo ponerle uno nuevo para preguntarse qué puede llegar a ser.

El morado —el violeta que nos llega a través de la experiencia cotidiana de reconocer el color de una flor o una fruta madura— atraviesa la exposición. Es el color litúrgico del duelo y la añoranza; también fue, desde el sufragismo de principios del siglo XX, un color con dignidad política, y luego uno que la estética queer y la lucha feminista hicieron suyo. Primero viene el estigma y después la afirmación. En ese registro, cubrirse con morado es anunciarse a uno mismo. Vestirse de otro modo, asumir una superficie intencionada, es un acto colectivo e íntimo; una forma de negociar entre la identidad impuesta y la que construimos desde la piel.

Como señala García Canclini (1990), los artefactos en culturas híbridas portan temporalidades múltiples; no pertenecen completamente a ninguna tradición porque han sido reclamados y resignificados por capas sucesivas de uso y sentido. Envoltorios hace visible esa condición. Señala que el objeto patrimonial es una ficción sostenida por protocolos. Una ficción que es susceptible de ser intervenida, nombrada, vestida.

Esta exposición tuvo su primera estación en el Museo de Antropología y Arte de Jericó en 2025, institución cuya colección incluye algunas de las piezas que sirvieron de referencia para las réplicas. Ese primer contexto era ya un comentario afilado. El museo, como dispositivo de clasificación del pasado, quedaba implicado en la obra desde adentro. Las preguntas que la muestra deja abiertas son también las del archivo: ¿quién tiene derecho a leer los objetos? ¿Quién a ocultarlos, a modificarlos, a darles otro nombre?