Artaud, hastiado de Breton y del surrealismo, huye a México en 1936. Artaud ansía desesperadamente algo cierto: ha dedicado su desgarrada y opiómana vida a indagar por algo que le permita por fin redimirse del pecado pequeñoburgués europeo. Entonces, resuelve huir de la metrópoli para ir en pos de esa “raza cósmica” prometida por Vasconcelos, en pos de unos hombres que serán distintos porque los ha presentido reales, orgánicos, totales; todavía no degenerados por la ilusión del progreso: los indios tarahumaras y sus misterios enteógenos del peyote. Artaud huye a Chihuahua porque precisa “parar el mundo”, o al menos su mundo, antes de que la desesperación y las visiones escatológicas terminen por decidirlo a detener el mundo de manera violenta y definitiva.

Carlos Castaneda, sin el pathos purificador de Artaud, y más próximo al tipo de funcionario liberal pequeñoburgués que Artaud no soportaba, huye en 1960 de Los Ángeles hacia el desierto de Sonora —al noroeste de Chihuahua— para aprender sobre herbología indígena; allí instala a su celebérrimo personaje el brujo Don Juan, hombre de peyote y de conocimiento. Castaneda, fiel a su formación como antropólogo, compone alrededor del brujo de Arizona, las crónicas de una iniciación religiosa (una iniciación mágica).

Don Juan le explica al cronista Castaneda, como parte de su iniciación, que para verdaderamente conocer algo necesita por fin ver, y para ver precisa parar el mundo, ¿y cómo se para el mundo? Don Juan es en este punto enfático: a través del no hacer.

Esta muestra de Adam Goldstein pretende participar de esta serie de etapas o gestos iniciáticos a través, no únicamente del concepto, sino también de un proceso material. Más allá de la obvia suscripción de la obra como instantánea (captura de un momento) y testimonio de una voluntad demiúrgica (hacer), Adam Goldstein ha querido incorporar una suerte de no hacer, como método y como concepto totalizante, lo que permite la emergencia de efectos cromáticos y texturas que podrían asemejarse involuntariamente a nubes, estanques y praderas.

Al caer la noche llegué a una de esas aldeas dominadas por los falos, esos falos recubiertos de figuras y que parecen plantados por un azar natural. Alguien, no sé quién, silbaba la melodía de una danza tarahumara con 5 medidas sobreagudas que se desbarrancaban de pronto en cien abismos, y, como si una voz de la hondonada respondiera, un niño se acercó a nosotros, solito, desnudo bajo su manta gris y con el rostro literalmente comido por el pus. Una especie de redecilla verdosa sobre el hueso de la frente parecía reemplazar al trayecto de una vena. Ávidamente comió los alimentos que se le ofrecieron, aunque manteniéndose siempre a una prudente distancia. Yo había creído notar en la parte delantera de la manta un triángulo rojo, erguida la punta, y al darse vuelta vi en su espalda una lágrima, una enorme lágrima bordada que abarcaba toda su altura; tenía la punta hacia arriba y formaba un ganchillo hacia la izquierda. Inmediatamente me encogí de hombros frente a la imagen que traía a mi memoria. Hice un esfuerzo, justamente, para reprimir mi imaginación, siempre predispuesta; no obstante, no puedo decir que no haya pensado en la imagen que se me presentó en aquel minuto, y voy a volver a mencionarla, con la reserva de que puede usted encogerse de hombros como yo mismo lo hice. Pensé en el FIAT LUX de Dios y en la forma que Robert Fludd, en su Teatro de la Eterna Sapiencia, impone el movimiento original de la creación. Aquella lágrima, aquella vejiga recurvada, representa la luz que, surgida del vacío, va poco a poco recurvándose y cerca las tinieblas que va a reemplazar. La lágrima, sola, no era tal vez nada, pero la lágrima roja dentro del triángulo rojo era una aproximación ya bastante singular. Varias semanas pasaron allá arriba. Penetré en el fondo de las montañas; vi los sacerdotes diseminados del Peyotl que trituran durante noches enteras en sus ralladores la mezcla de los principios primeros. Y tomé el camino del regreso.

Artaud cuenta en su correspondencia cómo los colores y las formas con las que se adornaban las mantas de los malnutridos y recelosos indígenas tarahumaras parecen constituir vestigios de una cultura simbólica muy rica en la que los colores, esos significantes primarios y caudalosos, parecían recuperar algo de sus antiguas potencias significativas. Adam Goldstein pretende reivindicar algo de esta capacidad simbólica del color por medio de la introducción de unas prácticas iniciáticas que vuelven a vincular al hombre a un mundo, o a una naturaleza, que se asume por necesidad y elección como misteriosa, esquiva e inaprensible. El símbolo precisa del misterio para hacerse operativo.

Es evidente para mí que las dos últimas muestras de Adam Goldstein parecen ir demarcando un sentido manifiesto acerca de una serie de indagaciones ontológicas y formales dirigidas, inquietudes que son insumo del mismo quehacer plástico, hacia una cierta espiritualización de la técnica, tal como la bendita Simone Weill prescribió. Justamente ese no hacer iniciático resultaría parangonable con los conceptos de descreación y de vacío de Simone Weil quien, recuperando la teología negativa católica (saber iniciático), también supo por fin ver. Estos óleos de Adam Goldstein quieren convertirse en incitación y en pretexto para, quizás, detener un mundo que sólo parece promover una aceleración sin propósito, una aceleración que cada vez parece resultar más reacia y ajena a la vida misma. En últimas, se trata de algo tan obvio como parar el mundo para prestar atención y por fin ver.